"На останньому подиху". Як фільм Годара з Бельмондо змінив кінематограф

Стильний і експериментальний, 65 років тому на екрани вийшов фільм "На останньому подиху" - провісник нової ери кіновиробництва. У 1964 році його режисер Жан-Люк Годар розповів BBC, чому у цій стрічці він порушив усі правила, які міг.



Годар чітко визначив, що він планує зробити зі своїм дебютним повнометражним фільмом "На останньому подиху" (À bout de souffle), який вийшов у березні 65 років тому. Він хотів зруйнувати усю ідею того, чим є кіно.

У 1964 році режисер розповів ВВС: "Це був фільм, який взяв усе, що зробив кінематограф, – дівчат, гангстерів, машини – усе це підірвав і раз і назавжди покінчив зі старим стилем".

Коли 16 березня 1960 року на французькі екрани вийшов стильний і напівімпровізований фільм "На останньому подиху", він виглядав революційним. Завдяки фрагментарному монтажу, незвичним діалогам і безтурботному підходу до оповіді він допоміг переписати мову сучасного кіно. Як писав відомий американський кінокритик Роджер Еберт: "Жоден дебютний фільм після "Громадянина Кейна" 1942 року не мав такого впливу".

Сюжет "На останньому подиху" нагадує запеклий кримінальний трилер. У ньому йдеться про аморального, імпульсивного дрібного злочинця Мішеля Пуакара (роль якого виконує Жан-Поль Бельмондо) та його приречені стосунки із загадковою Патріцією Франкіні (Джин Себерг), американською студенткою факультету журналістики, яка живе в Парижі.

Мішель намагається уникнути арешту після вбивства поліцейського: він намагається зібрати гроші, необхідні для втечі, і переконати Патрицію втекти з ним до Італії.

Але режисер переймався не стільки кримінальним сюжетом, скільки руйнуванням кінематографічних умовностей.

Годар народився у 1930 році в сім'ї заможних франко-швейцарських батьків. На початку 1950-х років він почав працювати кінокритиком у впливовому французькому журналі Cahiers du Cinéma.

На той момент у французькому кіно домінували літературні адаптації, які робили акцент на вишуканій оповіді, а не інноваціях. Годар разом зі своїми колегами-кіноманами з журналу виступав проти цих фільмів, стверджуючи, що вони не змогли зафіксувати жодних справжніх емоцій або показати, як люди насправді поводяться.

Водночас у французьких кінотеатрах показували американські фільми, які були заборонені під час нацистської окупації. Після Другої світової війни Франція підписала угоди Блюма-Бірнса, які відкрили її ринки для продукції США в обмін на скасування її військового боргу.

Це призвело до потоку американських фільмів, які з ентузіазмом сприйняли молоді французькі критики. Особливо вони захоплювалися вестернами та детективними трилерами – жанрами, які вони вважали критично недооціненими.

Французький кінокритик італійського походження Ніно Франк ввів термін "фільм нуар" або "темне кіно". Сценаристи Cahiers du Cinéma також шанували кінематографістів, які могли втілити своє унікальне творче бачення в голлівудських постановках, таких як Орсон Веллс, Альфред Гічкок і Говард Гокс. Вони вважали справжніми "авторами" фільмів саме цих режисерів, а не студію, яка їх випустила, або зірок, які в них знялися.

Протягом 1950-х років критики дискутували та обговорювали недоліки французького кіно, одночасно розвиваючи власні ідеї щодо того, яким воно має бути. Багато письменників, з якими Годар працював разом у Cahiers du Cinéma, як-от Франсуа Трюффо, Ерік Ромер і Клод Шаброль, також стали режисерами та провідними прихильниками впливового руху, який став відомий як La Nouvelle Vague ("Нова хвиля").

У "На останньому подиху" Годар побачив свій шанс втілити в життя ідеї, які вони з друзями обговорювали. У 1964 році він пояснив ВВС, що навмисне вирішив порушити правила, які, на його думку, гальмують кіно.

"Конвенції підірвали, щоб щось зробити з їхніми рештками, так само як збирають уламки після вибуху. І коли нічого корисного не залишиться, ми можемо почати з нуля на свіжому місці", - казав він.

Зйомки на вулицях

Сюжет фільму написав Трюффо, який базував його на статті 1952 року про паризького злочинця Мішеля Портейля.

Однак коли Годар розпочав зйомки, він практично відмовився від сценарію Трюффо. Натомість він змушував своїх акторів імпровізувати сцени, або давав їм репліки з-за камери під час зйомок.

Це додало діалогам спонтанності та персоналізованості. Але це означало, що більшу частину фільму потрібно було знімати послідовно, щоб Бельмондо та Себерг знали, що сталося у їхній історії раніше.



Через обмежений бюджет Годар хотів зняти якомога дешевший фільм. Тож замість зйомок у студії, де він міг керувати освітленням, звуком і знімальним майданчиком, він вирушив на вулиці Парижа зі своїм оператором Раулем Кутаром, який знімав за допомогою легкої ручної камери та покладався на природне світло.

Хоча камера була портативною та ефективною для зйомки в умовах слабкого освітлення, вона була шумною та не могла записувати синхронізований звук. Це означало, що майже всі імпровізовані репліки діалогів потрібно було записати, а потім накласти звук на відео. Це призвело до того, що пізніше записані діалоги часто не збігалися з рухами вуст акторів. Так почалися дебати, які тривають досі, щодо того, що насправді говорять персонажі.

Через те, що більша частина зйомок фільму відбувалася без спеціальних дозволів, до кадру часто потрапляли випадкові люди, які займалися своїми повсякденними справами на гамірних вулицях і в кафе Парижа, надаючи зображенню міського життя автентичності.

Кутар був військовим фотографом, і його репортажний стиль зйомок відрізняла безпосередність та інтимність, завдяки чому фільм часом здавався документальним. Його камера постійно рухається, фіксуючи дрібні повсякденні моменти, коли герої зустрічаються та розмовляють.

Іноді камера виглядає майже учасником подій, що сидить на пасажирському сидінні автомобіля, який щойно викрав Мішель, і розмовляє з ним, як з другом. Відсутність під час зйомок фільму звичайної знімальної групи сприяла винахідливості. Одна з найвідоміших сцен, де Мішель і Патрісія йдуть Єлисейськими полями та розмовляють, коли вона рекламує газету, була знята завдяки тому, що Годар тягнув за собою Кутара на колісному кріслі, а він знімав акторів, які йшли до нього.

"Свобода зйомок на Єлисейських полях, Жан Себерг, що йде узбіччям зі своїм незабутнім "New York Herald Tribune". Для мене це було ніби винайдення міфології", - казав італійський режисер фільмів "Останнє танго в Парижі" та "Останній імператор" Бернардо Бертолуччі в інтерв'ю The Film Program BBC у 2009 році.

Але Годар не намагався переконати глядачів, що вони бачать нефільтровану реальність. На нього вплинув німецький драматург Бертольт Брехт, який вважав, що історія може настільки захопити аудиторію, що вона стає пасивною та бездумною. Тож, щоб тримати глядачів критично залученими, Брехт нагадував їм, що вони дивляться виставу, а не реальне життя.

Годар втілив цю ідею, використовуючи низку стилістичних прийомів, щоб глядачі не змогли забути, що вони дивляться фільм.

Персонажі регулярно звертаються безпосередньо до глядачів, часто коментують власну ситуацію. І тоді як типовий звуковий супровід фільму тонко натякає на настрій сцени, у "На останньому подиху" музика починається та обривається раптово, й часто не пов'язана з тим, що в цей момент відбувається на екрані.

Простих відповідей немає

Саме відмова Годара від звичних правил кінематографічного монтажу стала характерною рисою фільму.

"Мене неймовірно захопив стиль, мова À bout de souffle, - казав Бертолуччі BBC. - Наприклад, були "джамп-кати" (монтажний прийом, який дає ефект стрибка вперед у часі - Ред.). Під час навчання нам завжди розповідали, як уникнути джамп-катів, які вважалися помилками, а в цьому фільмі їх було повно".

Використання цього прийому у "На останньому подиху" виникло частково випадково. Готовий фільм виявився набагато довшим, ніж планувалося, і Годару потрібен був спосіб скоротити його до прийнятної довжини. Але замість того, щоб викидати цілі сцени чи послідовності, режисер вирішив скоротити тривалість, вирізаючи частини всередині дублів. Часто він видаляв матеріал із безперервного кадру руху чи діалогу, не намагаючись узгодити редагування, порушуючи занурення глядача у фільм і надаючи йому енергійного, сміливого ритму.

Цей нервовий стиль монтажу додав фільму відчуття непередбачуваності, привернув увагу глядачів і змусив їх усвідомити процес створення фільму.

"На останньому подиху" також містив відсилання до інших фільмів. Коли Патриція заходить у кінотеатр, намагаючись утекти від поліції, яка за нею стежить, там показують трилер Отто Премінгера 1949 року "Вир". В іншій сцені, коли вона дивиться крізь згорнутий плакат на Мішеля, кадр імітує сцену з вестерну "Сорок гармат" (1957).

Епізодичну роль у фільмі зіграв відомий французький режисер гангстерських фільмів Жан-П'єр Мельвіль, а сам Годар з'являється на вулиці як перехожий, який впізнає втікача Мішеля з газетних статей.

Крім того, Мішель одягається, як улюбленець Годара Гемфрі Богарт і намагається наслідувати його екранні манери. Але поведінка Мішеля, на відміну від персонажів Богарта, не виглядає ані героїчною, ані мужньою. Він не виявляє каяття через свої злочини чи вчинки.

Його дівчину, Патрицію, яка зрештою здає його поліції, можна було б розглядати як класичний образ "фатальної жінки", але їхніми стосунками не керує пристрасть - натомість вони виглядають дивно відстороненими, а її мотиви залишаються неясними.

Справжній зміст "На останньому подиху" не пояснюється глядачам, а його вільний сюжет і морально неоднозначні персонажі не пропонують простих відповідей. Фільм залишає глядачеві робити власну інтерпретацію.

При цьому фільм одразу став хітом - як серед глядачів, так і серед критиків. Здавалося, йому вдалося передати настрій часу, і люди шикувалися в черги, щоб його побачити.

"У певному сенсі вони були до цього готові, - казав професор візуального мистецтва Джеймс Вільямс BBC у 2022 році. - Я маю на увазі, що люди хотіли чогось нового й іншого".



На Берлінському міжнародному кінофестивалі 1960 року "На останньому подиху" приніс Годару Срібного ведмедя за найкращу режисуру.

Він також справив вибуховий ефект на режисерів-початківців, які його.

"Для мене як майбутнього кінорежисера, це було наче звільнення, наче наркотик чи щось подібне. Це було просто неймовірно", - казав режисер фільму "Прибрати Картера" Майк Годжес у ефірі The Film Program BBC у 2006 році.

"Він порушив усі правила, а правила створення фільмів у багатьох відношеннях дуже лякають. Ви повинні правильно підібрати кути, і у вас є лінії, які ви не перетинаєте. Це було в класичній традиції. Тож у певному сенсі кіно було дуже схоже на класичних художників, а коли ви дивилися фільм Годара, ніби оживали імпресіоністи, але на екрані", - пояснював він.

Вплив "На останньому подиху" буде відчутний у багатьох американських фільмах, які вийшли після нього, а Годар своєю чергою вплинув на голлівудські студії, які перед цим так вплинули на нього.

Моральну неоднозначність персонажів "На останньому подиху" і його різкі зміни тональності можна було згодом побачити в "Бонні і Клайді" (1967), його інноваційні ракурси та аналіз невизначеності стосунків знайшли відображення у "Випускнику" (1967), а малобюджетні методи зйомки та імпровізовані діалоги були використані у фільмі "Безтурботний їздець" (1969).

Боб Ділан кінематографа

У 1970-х роках низка молодих режисерів, натхненних французькою новою хвилею, таких як Мартін Скорсезе, Френсіс Форд Коппола та Джордж Лукас, втілили на екрані своє унікальне "авторське" бачення кіно.

Режисер Квентін Тарантіно, який назвав свою продюсерську компанію A Band Apart на честь фільму Годара Bande à part 1964 року, давно визнав, який вплив на нього справив режисер. В інтерв'ю Film Comment у 1994 році він сказав, що "Годар зробив із фільмами те ж саме, що Боб Ділан зробив з музикою: вони обидва революціонізували їхні форми".

"На останньому подиху" також переконав кінематографістів у тому, що глядач може зробити саме те, що зробив сам Годар.

Читайте також: З Леонардо ді Капріо у головній ролі: вийшов тизер фільму "Одна битва за іншою"

Як написав режисер фільму "Зомбі на ім'я Шон" Едгар Райт після смерті Годара в 2022 році: "Іронія полягала в тому, що він дуже шанував голлівудські студії, і при цьому надихнув стільки людей просто взяти камеру та почати знімати".скачать dle 12.0